芥舟学画编 - (TXT全文下载)

高起。故写山根者,须近眉处下笔,斜透至近颊处。鼻尖两笔有接着山根者,直鼻也。有不接山根者,鼻梁中间开大也。又山根有止一层者,带塌者是。有两层者,其中层或上透眉心,或下连鼻尖,须略见笔法,约定骨干,不得专以模糊之笔,多次虚笼,致成颟顸模样。两颧骨亦皆隆起,其高处带苍色者,先擦以淡墨,后用色笼以高之。或显从眼梢下起一笔者,或隐傍眼梢外,上接眉棱,下连颐辅者,亦当以淡墨勾取,后以色笼之,自觉隆隆隐起矣。眉棱骨无不起者,但隐显之不同耳。隐者略施微晕,显者须见笔痕。眉棱发际之间,谓之天庭。天庭有重起而高者,则环勾两淡笔于发际之内,隐若圆起。有自下削上者,则傍眉棱以色晕入发际。有凸起而堆前者,则当以色从耳根发际两边晕拢。总要使高下之形,显然可见,而仍不着形迹为得。口角寿带,皆宜略为仰上,令得欣喜之意。至于打围,是写其边道侧叠地面,故轻重出入浓淡之间,尤须用意斟酌。盖一面之间,无一丝空处,即是无一丝平处。能使不空处皆不平,是谓紧合。不特臞而清者,必当如是。即腴而伟者,亦必如是。细细较对,无一处不合,则不期神而神自来矣。故作他画,或有宜于放笔而为之者,独于传神,虽刻刻收敛,尚虑有溢于本位者。若研习既久,经阅亦多,而绝无合作,大都不免因平而宽之弊。有因是说而能致力,则他山之助,不无小补云。

  用笔

  两间之物,无不可以状之者,惟笔而已。夫以笔取物而欲肖之,非用笔得法者不能。况人之面貌,尤为灵气发现之处,若徒藉凹凸苍黄白皙红润之色,不过得之形似而已。其露秀韶韵之致,万万不能得也。欲得灵秀韶韵之致,而不讲求于笔法之所在,亦万万无由得也。试观古人所作人物,但落落数笔勾勒,绝不施渲染,不但丘壑自显,而且或以古雅,或以风韵,或以雄杰,或以隽永,神情意态之间,断非寻常世人所易得。苟以庸俗之笔,仿而为之,则依然庸俗之状而已矣,则甚矣用笔之足尚也。今之传神家,全赖以脂赭之色,添而成之,纵得几分相肖,必至俗气熏人,难以向迩。即解以淡墨取凹凸为丘壑,亦虑神气不清,惟无笔也。若能先相其人之面,摘其应用笔处,以笔直取之,轻重恰合,浓淡得宜,既不令其模糊,复不使其着迹。盖不模糊,则浑融之中,不没清朗神气;不着迹,则显豁之中,不失圆润意思。于是清神奕奕,秀骨珊珊,虽寻常形状,一经其笔,无不风趣可喜,而仍能宛以肖之。东坡所谓贩夫贩妇皆冰玉者也,实由作者有不犹人之笔致,因而所作者,亦各有不犹人之意致。岂非用笔之妙哉!又面上皮缕及皴纹,皆应显其笔迹,凡下笔必依其横竖。如额之缕横,故纹之粗细隐显不齐,而总皆横覆。至眉心,则缕又竖。才过眉心至山根,则其缕又横。鼻山之旁,其缕又斜。自印堂插近鼻管两颧之缕,从眼梢鱼尾纹分下,带笑则长而深,否则略见而已。鱼尾纹挑上,则环到眉棱,接着额之覆纹。两颐之纹,皆依寿带分垂,环向颏下。颔下之纹又横,项之两旁则又竖。写纹当以勾笔取之,写缕当以皴笔取之。故知写照惟用笔,用笔之道譬如盖造房屋,勾取大概,则如梁柱墙垣,写及皴纹则如窗棂阶砌,虽未经丹雘之施,已具连云之观。工夫大要,全在用笔,须将前代妙手,如曾氏一派,细玩其下笔之道,再于临时,能从面部,相取下笔的确道理。勾勒皴擦,用惟其宜,浓淡轻重,施得其当,无模糊着迹之弊,有圆和流润之神,则不仅独步一时,且将卓绝古今矣。

  用墨

  传神家不识用墨之道,往往即以赭色布置部位,不知面部虽有高下丘壑,而其色实则一统。或有几处深色,亦无关于凹凸者,乃竟全以色添凑而成,必至熏俗板滞,纵得相似,殊乏意致。故必识用墨之道,乃可以得传神三昧。即如作少年人及芳年女照,其丘壑自有凹凸之处,若以赭取则太黄,以脂取之则太赤。苟非以墨取之,何从凭藉。即如面色苍老,两颧及鼻尖眼眶,俱粗皱而有深黝之色者,皆当以淡墨擦过,复以色和墨笼之,层层而上,必如其色乃止。第不可使墨浮于色,致有黑气耳。其法当以淡墨渍过,然后再以淡墨笼之,务要墨随笔痕,色依墨态,成后观之,非色非墨,恰是面上神彩。欲寻墨之所在而不可得,不知皆墨之所成也。又今人于阴阳明晦之间,太为着相,于是就日光所映,有光处为白,背光处为黑,遂有西洋法一派。此则泥于用墨,而非吾所以为用墨之道也。夫传神秘妙,非有神奇,不过能使墨耳。用墨秘妙,非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也,墨者笔之充也。且笔非墨无以和,墨非笔无以附。墨以随笔之一言,可谓尽泄用墨之秘矣。诚攻于此而有得焉,未有不以绝艺名于一世者。

  傅色

  作照而能有笔有墨,则其人之精神意气,已跃然于纸素之上。虽未设色,已自可观。但既有其色,亦不可尽废。故傅色之道,又当深究其理以备其法,特不宜全恃丹铅以眩俗观耳。盖人得天地之中气以生,故其皮肉之色正黄,惟内映之以血,则黄也而间之以赤。于是在非黄非赤之间,人皆以淡赭为之,其色未免不鲜。不如以朱砂之极细而浮于面者,代之为得。人之颜色,由少及老,随时而易。婴孩之时,肌嫩理细,色泽晶莹,当略现粉光,少施墨晕,要如花朵初放之色。盛年之际,气足血旺,骨骼隆起,当墨主内拓,色主外提,要有光华发越之象。若中年以后,气就衰而欲敛,色虽润而带苍,棱角折痕,俱属全显,当墨以植骨,色以融神。要使肥泽者,浑厚而不磨棱,瘦削者,清峻而不巉刻。若在老年,则皮皱血衰,折痕深嵌,气日衰而渐近苍茫,色纵腴而少为憔悴,甚或垢若冻梨,或皴如枯木,当全向墨求以合其形,屡用色渍以呈其色,要极其斑剥,而不类于尘滓,极其巉岩,而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处,非可概视。如人皆以凸处色宜淡,而不知头面之上,其突出处,动冲风日,则色必深;其洼处,风日少到,则色必浅。如概用其凹处宜深之法,则诸突出处必皆白矣,何以求肖耶!又人皆以妇人及少年之色,宜嫩白嫩红,而不知少年及妇人,亦有极苍色者。中年以往,及老年之人,亦有极嫩色者。然少而色苍,究是少年之神色,而不与老年类。老而色嫩,究是老年之气色,而不与少年同。若概以色之苍嫩,配人之老少,又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之美者,莫如牡丹,又莫如彩缯,然缯死而花活。试剪彩缯为牡丹,见者莫不赏其逼肖。若置于真牡丹之侧,则必以彼为人为之伪,而觉此则自有天然之妙。如经徐黄妙腕,以笔蘸色点拂而成者,其偏反华润之致,更足怡情。夫彩色非不艳,剪手非不工,而卒莫能及点拂以成者之能得其全神。盖点拂而成者,虽无炫耀之彩,却有情态之流。此即所谓活色也。且花植物耳,其意致神情尚如此,况人为动物之最灵者,欲形其形而并色其色,苟非参以活法,安能得其全神耶。故傅色之道,必外而研习于手法,内而领会于心神,一经其笔,便觉其人之精神丰采,若与人相接者,方是活色。夫活色者,神之得也。神得,而形又何虑乎!

  断决

  面部之位,其起伏连断处,固无不圆浑。而用笔之道,又必于圆中存梗骨为得。凡诸起伏连断之处,皆欲以笔为主,以墨为辅。如落笔时,不能决定其处,以下断笔,势必至狐疑无主,旋改旋易,迄无下笔之的处,即欲不磨棱,而棱早已磨去矣。故于约定匡廓之后,将应落笔处,分作三等:第一等,是极高起陷下之处,如鼻准、寿带、轮廓及眼眶。颧骨之深者,以笔落定,以淡墨层层辅之。第二等,是略见凹凸之处,如眉棱、两颐、山根及眼眶。颧骨之浅而可见者,以淡墨落定,以极淡墨略晕之。第三等,是本无凹凸,而微见高低之处,如额上圆痕、眉间竖笔、两腮有若隐若现之纹、双颊露似有似无之迹,则亦以极淡之笔,落定其处而略晕之。凡诸落定之处,务要斟酌的当,勿使出入。其或宜侧,或宜正,或宜轻,或宜重者,则皆归力于墨,而墨又不得因有笔可倚,而故多填凑,以致烟熏满面。所谓笔者,犹行文家立定主见,如铁案之不可移易。所谓墨者,犹行文家辅以辞藻,但当畅遂其意,不应故饰浮华,以妨大体。今因论断决之笔,而复及辅佐之墨,盖以用墨之道,其多寡出入,亦有分量,不得以为辅佐而可不论也。

  分别

  天下至不相同者,莫如人之面。不特老少苍嫩,各人人殊,即一人之面,一时之间,且有喜怒动静之异。况人各一神,乌可概以一法。今请申诸所以分别之故。有部位之不同者,长短阔狭是也。有丘壑之不同者,高下浅深是也。有颜色之不同者,苍黄红白是也。有肌皮之不同者,宽紧粗细是也。人之面貌,其丰歉盈缩长短阔狭之数,若有一定。故丰于面者,必歉于侧;盈于侧者,必缩其面;长者必狭其侧,短者常阔其面。推而准之,男女皆然。至于三停五眼之数,亦无或异。三停者,自顶至眉为一停,自眉至鼻为一停,自鼻至颏为一停。若就其俯者而观,则上故丰而下故歉;就其仰者而观,则上故缩而下故盈。五眼者,人两耳中间有五眼地位,惟阔面侧处少,故常若有余;狭面侧处多,故常若不足。作者于耳根及颧骨交接处留心,便得之矣。将为人作照,先观其面盘,当以何字例之。顶锐而下宽者,由字形也。顶宽而下窄者,甲字形也。方而上下相同者,田字形也。中间宽而上下皆窄者,申字形也。上平而下宽者,用字形也。下方而上锐者,白字形也。上下皆方而狭长者,目字形也。上下皆方而匾阔者,四字形也。其上下平准,不在八字之例者,须看得确有定见,然后下淡笔约之,复再三斟酌,以审定其长短阔狭,使无纤毫出入,斯无不肖矣。面上丘壑,难以言拟,今略举其大概,以俟学者例求。其五岳高起者,固当寻其用笔之处。其显然应用勾笔者,断须见笔。若平塌者,虽不必显然见笔,亦宜隐约其间。至于落墨,当以墨之浓淡,分作十分量用。如眼覆笔,及圈瞳点睛,是十分墨。则眼上下重纹,及老年眼眶寿带口痕鼻孔,是七八分。中年以后,寿带及眼眶深者,应七八分,浅者或五六分,最浅者或三四分。山根及两颐,应四五分,或二三分。颧骨及眉棱,应二三分,或一二分。渐渐添起,时时省察,莫令过分,务使凹凸隐显,无毫厘之失。此高下浅深之不同也。人之颜色,自婴孩以至垂老,其随时而变者,固不可以悉数。即人各自具者,亦不可以数计,今试论其大概。所谓苍者,乃是气色最老之意,不论红白皆有之。此色非脂赭所能拟,要于未上粉色时,先将淡墨捽其重处,若皮有细皴,则当以淡笔依其肉缕,细细皴好。大约一面之最苍处,在天庭鼻准两颧。盖风日所触,必先到数处,故苍色独甚耳。既上粉色后,或应黄,或应赤,再以色笼之。如墨不足,亦可补上也。所谓黄者,即苍色之未甚者,故其所著之处,皆与苍同。若历年数久,便是苍色也。在用墨时,不必预为计虑。上粉色后,以淡赭水,渐渐渍上,不可一次便足,致不润泽。且人之面色,本如浅色花瓣,无有一处匀者。画者借此以着笔墨,及藉此以成气韵。粗心看去,不过统是一色。细意求之,则此重而彼轻,此浅而彼深,能一一无差,自然神情逼肖矣。所谓红者,乃是人之血色也。而血有衰旺之分,于是面色有荣瘁之别。当于黄色既成之后,观其几处是血色发现,以胭脂破极淡水,渐次渍之,便觉气色融洽。又有一种通面红润之色,当于上粉色后,先通以淡红水敷之,复于赭色内添少脂水,加其应重处,亦分作数层上之乃得。白者,人之肉色也。肉色本白如玉,血红而皮黄,三者和而成是色。若是静藏之人,不经风日,自能白皙光莹,更须有一段光润之色,方为有生气。上色时,须粉薄而胶清,粉薄则色不滞,胶轻能令粉色有玉地。今人不解其理,不论老少,早上一层厚粉,一片平白。虽有好笔,已经抹煞,于是粉上加色,无非痕迹,且是死色。夫色既死矣,安望神之活动哉。此则苍黄红白之不同者也。面上肌理,自少及老,既随时而易,而生而自具者,又各各不同。肌肤宽者,若皮余于肉,骨格亦犹夫人,而处处宽泛,遇有折纹,必深而长。作者当于落墨时,笔笔见法,不可磨棱。盖肤理宽者,非必肥胖,或前肥而后瘦者,若一磨棱,便不是宽之神理矣。有肌理紧者,若皮不能包裹骨肉,而处处有牵强之意,虽无深纹长折,亦大有起落高下。且此种相,必带青黄之色,而在常若病容者,神情短薄,最难摹写。作法当以极淡墨,不论遍数,层层润起,令极牵强中,少得自在意思,极涩滞中,略有流动之趣,始称斡旋造化之手也。有肌理粗者,或岩嵌如柑皮,或粗厉如树缕,且皴且麻,点子与皴纹相杂,非黄非黑,斑痕与赤色相兼,既杂乱而无章,复斑斓而无定,然属文雅之流,就中却饶风趣。苟不细心体会,必至涂抹而成,不但失其神,且失其形矣。作者须于应皴处,应勾处,应点应晕处,及应浓应淡应黄应赤之处,一一还清,则粗浊者其形耳。而清雅流利之神,自流于笔墨之间矣。有肌理细腻者,或光润如玉,或鲜艳如花,而丘壑高下,亦复朗然如列。作者几叹无从下笔,不知面之极细嫩者,全赖用墨得法。诚能以淡淡笔墨,寻其下笔之处,若隐若现,渐次写起,丘壑凹凸,已无丝毫之失,乃傅以轻胶薄粉,觉墨痕在隐约间,然后于粉上,用脂赭层层轻笼,令部位高高下下,非墨非色,而晶莹润泽,弥觉可爱,形无纤微之失,则神当自来矣。此宽紧粗细之不同者也。以上四条,分十六目,其用笔墨及脂赭之法,已具于此。而所以不同之故,仍俟学者能尽力以究成规,虚心以参活法,求作者临前,自有种种法度。熟极巧生,不过无方之应;文成法立,乃为有本之源。到此时候,下笔如印如镜,一涉其手,觉世无难写之面矣。

  相势

  传写之道,原不必拘于一格。不解道理者,但知当面描摹,岂知画虽一面,而两旁侧叠之处,实有地面,何可略去。则是动笔便有三面,方得神理俱足。若五岳皆高起者,但竭力以图正面,不过略得其意。而高起之处,断断难取,须带几分侧相,乃能醒露。盖写人正面,最难下笔。若带侧,则山根一笔,已易着手,而上下诸相照应处,俱有一气联络之势。用笔既得联络,而墨以辅之,安虑神情之不活现哉!欲作侧相,须用心细相部位。全见之半面,觉宽而空,却要处处紧凑,使空处都有着落。偏见之半面,觉紧而窄,却要处处安舒,使窄处俱有地面。初下笔时,要定作几分侧意,直到匡廓完全,不得少有犹豫。匡廓已定,渐渐添起,总要依傍初定数笔墨痕,无使差失,便称得诀。写侧面者,以鼻梁一笔为主,此笔能写鼻之高下,及侧之分数,最为要紧。次则就侧面写颧骨一笔,此笔若在正面,即百什笔所不能取者,乃可以一笔取之。次则天庭一笔,取额之圆正凸削。又次则地阁一笔,取颏之方圆出入。又将耳根一笔,细细对定,落准其颐颔相接之处。此皆写正面者,不知其几费经营而得者,此则俱可成于一笔也。部位匡廓已定,余不过折纹深浅,颜色苍嫩,无难事矣。又有凸额凹面,及鼻梁分外高起,下颏分外超出者,若不带侧,必难相肖。或数人合置一图,当必各相照应,尤须以侧为势。先相其数人中,若者宜正,若者宜侧,既易于取神,复各有顾盼。是借其势,以贯串通幅神气,何便如之。故欲能相势,必先工于侧面,而后随其势而用之,亦安往而不得哉!

  活法

  传神固在求肖,然但能相肖,而笔墨钝涩,作法胶固,乌得即为妙手耶!且同是耳目口鼻,碌碌之夫,未尝无好相,而与之相习,渐觉寻常。雄才伟器,虽生无异质,而一段英杰不凡之概,时流溢于眉睫之间,观杜少陵赠曹将军诗可见矣。今人但知死法,不求变化之妙,依样写去,只是平庸气息耳。夫以平庸之笔,写平庸之人,犹之可也。若以平庸之笔,写非常之人,如何可耐。方将以不平庸之笔,写平庸之人,俾少减其平庸之气。奈何以平庸之笔,写不平庸之人哉!且天地之间,惟人也得其秀而最灵。而造化之妙,又惟笔能参之。今以笔写人,是以灵致灵,而徒凭死法,既负人,且负笔矣。愈知写照者,不可但求之形似也。然所谓活法者,又未尝不求甚肖,惟参以灵变之机,则形固肖,而神更既肖且灵之为贵也。今有非常之人,侪于庸众,识者必能物色,以其气象之不可掩也。而正此不可掩之气象,惟笔可传耳。其传之也,或一时而得,或经久而得;或得其态于无人之际,或得其神于酬酢之交;或因平直而得之,或藉巧变而得之。笔到机随,心闲手畅;脱颖而出,恰如乍见之神;迎刃以披,适值无心之合;熟极之候,动不逾矩;会意所成,多不如少;出之也易,既无张皇补缀之痕;得之也全,有活脱圆融之妙。此所谓一时之得,盖出于偶然者也。揣摩有日,贯想多方;刻励以求,既彻终而彻始;钻研而得,亦见浅而见深;往复寻求,功深效见;爬罗抉剔,苦尽甘来;人十己千,鲁者独能传道;先难后获,成时方信功夫。此所谓经久之得。盖出于功力,而非质之所能限也。心与天游,尚未形其喜怒哀乐;神归自在,更不关乎动作语言。若动若静之间,非肆非庄之际,澄泓无滓,如秋水之在寒潭;磊落多姿,若奇峰之凌霄汉;和而泰,觉道气之冲然;安以舒,乃天机之适尔。此所谓能得其无人之态者也。非笔格绝高,曷以臻此。眼稍旖旎,喜意流溢于双眉;口辅圆融,乐事显呈于两颊;疑真而并忘疑假,接之如生;载笑而惝听载言,呼之欲应;想寤歌之神味,俨对客之形容;顾盼有情,素识者固如逢其故;欢欣无限,素昧者亦恍睹其人。此所谓能得酬酢之神者也。笔墨之轻圆灵活,盖独绝矣。眉清目秀,鼻直口方;条理井然,无事深求巧法;神情朗畅,但须不失常规;看骨相之清奇,法以显而愈妙;睹仪容之周正,形随笔以成图;援笔立成,更见丰神大雅;披图宛在,翻疑擘画徒劳。此则以平直之法而得之者也。是在轻重隐现之间,但以勾勒取之足矣。或貌寝而格奇,或神清而骨浊;求其貌而失其格,纵相似而实非;写其骨而违其神,虽已近而终远;是非巧思,难致神全;一成之法无所施,百变之机庶可济;法外求法,乃为用法之神;变中更变,方是求变之道。此则所谓藉巧变以得之者也。今之写照者,令人正襟危坐,刻意摹拟,或竟日不成,或屡易不就,不但作者神消气沮,即坐者亦鲜不情怠意阑。纵得几分相似,不失之板滞,即流于堆垛。骚人雅士,见之定当攒眉,亦何取于笔墨哉。吾所谓活法者,正以天下之人,无一定之神情,是以吾取之道,亦无一定之法则。学者参此而有得焉,方知向之着相以求者,皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉,但于既熟规矩之后,时须参此,以希灵变,而后可几于阿堵传神之妙。

  ●芥舟学画编卷四

  人物琐论

  六书之象形,已肇画端。山龙作绘,图象旁求,由来尚矣。于是踵事增华,凡作人物,必有所以位置者,则树石屋宇舟车一切器用之属,无不毕采以供绘事。然必欲其神合,而不徒以形取也。学者当先求之笔墨之道,而渲染点缀之事后焉。其最初而最要者,在乎以笔勾取其形,能使笔下曲折周到,轻重合宜,无纤毫之失,则形得而神亦在个中矣。又笔不可庸腐纤巧。不庸腐,可几于古;不纤巧,可近于雅。不失古雅,其于画也思过半矣。间有出入,亦其人之资力厚薄浅深所致,而要各有所取也。今者去古云遥,虎头探微之迹,不可得见矣。所偶见者,宋元以来遗迹,的有一脉相传道理。学者当于非道者,虽精巧炫目,悉宜屏绝。是道者,虽草率见意,亦细推求,久之而有得焉,斯绝业于焉克绍矣。何必亲登顾陆之堂,面领曹吴之训,而后可以名世也哉。

  学作人物,最忌早欲调脂抹粉。盖画以骨干为主,骨干只须以笔墨写出。笔墨有神,则未设色之前,天然有一种应得之色,隐现于衣裳环佩之间。因而附之,自然深浅得宜,神采焕发。若入手便讲设色,势必分心于涂抹,以务炫耀。不识画理者,见其五采鲜丽,便已侈口交称,任意索取,遂令酬应驰骋之心,不可自止。于是驱遣神思,无非务外,而鞭迫向里之功,日已疏矣。久之而自顾无奇,渐成退悔,亦已晚矣。岂不可惜!盖初学时天资纵好,而识见未能卓定,且速成之心,人所不免,因此隳废者,什恒有九,故先论及,以为首惩。

  初学作人物,若全倚影摹旧本,习以为常,将终身不得其道。法当先将古人善本,细细玩味。如头面部位,须分三停五眼。周身骨骼,要从衣外看出何处是肩,何处是肘,何处是腰是膝。正立见腹,侧立见背及臀。衣有宽紧长短之别,势有文武动静之异,而骨骼部位,总无二致。作衣纹时,须知此一笔是写其肩,则一身之正侧俯仰,及两手之或上或下,皆于此定。肩既定矣,次及于手,后及袖口。袖口之上,要知下此一笔,是写其臂湾,又一笔是写其肘,则自肩及手之筋络,亦于此定。次及其腹,则体之肥瘦,势之偏正定焉。后及其两足,或屈或伸,或开或并,先从腰下落一笔,再接下一笔,是写其膝。其坐者,其立而俯者,膝当隆起。若仰而立者,不必见膝也。凡此皆骨骼之隐于衣中,而于作衣纹时随笔写出者,此但言其一定之理,至于衣纹笔法,须从旧本求之,能因吾说而寻绎焉,骼约定,后施衣服,亦是起手一法。但几处最要勾勒之笔,仍不外上所言耳。

  既知安顿部位骨骼,务须留心落墨用笔之道。夫行住坐立,向背顾盼,皆有自然之态,当以笔直取。若绝不费力,而能无不中綮者,乃为得之矣。今者正法无传,邪说杂起,或故作曲屈,或妄加顿挫,或忽然粗细,或猛如跳跃,是旨庸俗之手,无以见长,但借此数端,以骇俗目。昧者从而和之,至等于沿门戳黑而不自知。故留心斯道者,当初学时,先须屏弃数种恶习,遍觅前古正法,远则道子龙眠,近则六如十洲。类而推之,有不大远此数家者,不论已经临摹之本,及石墨刻,皆可取以为楷式,揣摩久之,笔下自然古雅典则,而有恬淡冲和之气。以之图写圣贤仙佛,及高隐通达之流,庶几仿佛其什一。若笔墨恶俗,不但不能得其万一,且污蔑实甚,何可列于尊彝典册之间耶!自仇唐以来,正法绝响,而杨芝、吕学、顾源、董旭及闽中黄慎辈,先后搅扰,百年间人心目若与俱化,同此者取,异此者弃。间有资性敏而功力深者,以识之未定,遂至沉溺其间。赵松雪谓甜邪俗癞为四恶,苟其无害于人,君子恶之,必不若是其甚也。今则又非松雪之时矣,百年不为不久,天下不为不广,顾瞻其间,谁为绍仇唐之后者?吾故不得不归咎于稂莠之太多,以致嘉禾之难植也。

  古所传名迹人物,其妙者,多出于潇洒流利,而不在于精整密致。盖精整密致者,人为之规矩;潇洒流利者,天然之变化也。但初学者起手便欲潇洒,势必至散漫而无拘束。于是进取难几,终归无得。学者先当取极工整者,以为揣摩之本,一勾一拂,务穷其故,深识当时运思落笔之意,久久为之,必自有生发意思。再以较量折算之法,时时照顾,如古所谓丈山尺树,寸马豆人,一一无差,是则所谓能尽乎

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