诗概 - (TXT全文下载)
滔滔汩汩说去,一转便见主意,《南华》、《华严》最长於此。东坡古诗,惯用其法。
陶诗醇厚,东坡和之以清劲。如宫商之奏,各自为宫,其美正复不相掩也。
东坡《题与可画竹》云:“无穷出清新。”余谓此句可为坡诗评语,岂偶借与可以自寓耶?杜於李亦以“清新”相目,诗家“清新”二字,均非易得。元遗山於坡诗,何乃以“新”讥之!
东坡、放翁两家诗,皆有豪有旷。但放翁是有意要做诗人,东坡虽为诗而仍有夷然不屑之意,所以尤高。
退之诗豪多於旷,东坡诗旷多於豪。豪旷非中和之则,然贤者亦多出入於其中,以其与龊龊之肠胃固远绝也。
遇他人以为极艰极苦之境,而能外形骸以理自胜,此韩、苏两家诗意所同。
东坡诗意颓放而语遒警,颓放过於太白,遒警亚於昌黎。
太白长於风,少陵长於骨,昌黎长於质,东坡长於趣。
诗以出於《骚》者为正,以出於《庄》者为变。少陵纯乎《骚》,太白在《庄》、《骚》间,东坡则出於《庄》者十之八九。
山谷诗未能若东坡之行所无事,然能於诗家因袭语漱涤务尽,以归独得,乃如“潦水尽而寒潭清”矣。
山谷诗取过火一路,妙能出之以深隽,所以露中有含,透中有皱,令人一见可喜,久读愈有致也。
无一意一事不可入诗者,唐则子美,宋则苏、黄。要其胸中具有炉锤,不是金银铜铁强令混合也。
唐诗以情韵气格胜。宋苏、黄皆以意胜,惟彼胸襟与手法俱高,故不以精能伤浑雅焉。
陈言务去,杜诗与韩文同。黄山谷、陈後山诸公学杜在此。
杜诗雄健而兼虚浑。宋西江名家学杜几於瘦硬通神,然於水深林茂之气象则远矣。
西昆体贵富实贵清,襞积非所尚也;西江体贵清实贵富,寒寂非所尚也。
西昆体所以未入杜陵之室者,由文灭其质也。质文不可偏胜。西江之矫西昆,浸而愈甚,宜乎复诒口实与!
西江名家好处,在锻炼而归於自然。放翁本学西江者,其云:“文章本天成,妙手偶得之。”平昔锻炼之功,可於言外想见。
放翁诗明白如话,然浅中有深,平中有奇,故足令人咀味。观其《斋中弄笔》诗云:“诗虽苦思未名家。”虽自谦实自命也。
诗能於易处见工,便觉亲切有味。白香山、陆放翁擅场在此。
朱子《感兴诗》二十篇,高峻寥旷,不在陈射洪下。盖惟有理趣而无理障,是以至为难得。
婴孩始言,唯“俞”而已,渐乃由一字以至多字。字少者含蓄,字多者发扬也。是则五言七言,消息自有别矣。
五言如《三百篇》,七言如《骚》。《骚》虽出於《三百篇》,而境界一新,盖醇实瑰奇,分数较有多寡也。
五言质,七言文;五言亲,七言尊。几见田家诗而多作七言者乎?几见骨肉间而多作七言者乎?
五言与七言因乎情境,如《孺子歌》“沧浪之水清兮”,平澹天真,於五言宜;甯戚歌“沧浪之水白石粲”,豪荡感激,於七言宜。
五言尚安恬,七言尚挥霍。安恬者,前莫如陶靖节,後莫如韦左司;挥霍者,前莫如鲍明远,後莫如李太白。
五言要如山立时行,七言要如{鼓长}鼓轩舞。
五言无字易,有馀味难;七言有馀味易,无字难。
七言於五言,或较易亦或较难,或较便亦或较累。盖善为者如多两人任事,不善为者如多两人坐食也。
或谓七言如挽强用长。余谓更当挽强如弱,用长如短,方见能事。
潘老谓七言诗第五字要响,如“返照入江翻石壁,归拥树失山村”,“翻”字、“失”字;五言诗第三字要响,如“圆荷浮小叶,细麦落轻花”,“浮”字、“落”字。余谓此例何可尽拘,但论句中自然之节奏,则七言可以上四字作一顿,五言可以上二字作一顿耳。
五言上二字下三字,足当四言两句,如“终日不成章”之於“终日七襄,不成报章”是也。七言上四字下三字,足当五言两句,如“明月皎皎照我床”之於“明月何皎皎,照我罗床帏”是也。是则五言乃四言之约,七言乃五言之约矣。太白尝有“寄兴深微,五言不如四言,七言又其靡也”之说。此特意在尊古耳,岂可不达其意而误增字以为五七哉!
诗有合两句成七言者,如“君子有酒旨且多”,“夜如何其夜未央”是也;有合两句成五言者,如“祈父不聪”是也。後世七言每四字作一顿,五言每两字作一顿,而五言亦或第三字属上,上下间皆可以“兮”字界之。
七言讲音节者,出於汉《郊祀》诸乐府;罗事实者,出於《柏梁诗》。
七言为五言之慢声,而长短句互用者,则以长句为慢声,以短句为急节。此固不当与句句七言者并论也。
五言第二字与第四字,第三字与第五字,七言第二字与第四字,第四字与第六字,第五字与第七字,平仄相同则音拗,异则音谐。讲古诗声调者,类多避谐而取拗。然其间盖有天籁,不当止以能拗为古。
善古诗必属雅材。俗意、俗字、俗调苟犯其一,皆古之弃也。
凡诗不可以助长,五古尤甚。故诗不善於五古,他体虽工弗尚也。《书谱》云:“思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。”为五古者,宜亦有取於斯言。
七古可命为古近二体,近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵,古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容,一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分,即初、盛唐之所以别也。
论诗者谓唐初七古气格虽卑,犹有乐府之意;亦思乐府非此体所能尽乎?豪杰之士,焉得不更思进取!
唐初七古,节次多而情韵婉,咏叹取之;盛唐七古,节次少而魄力雄,铺陈尚之。
伏应转接,夹叙夹议,开阖尽变,古诗之法。近体亦俱有之,愉古诗波澜较为壮阔耳。
律与绝句,行间字里,须有暧暧之致。古体较可发挥尽意,然亦须有不尽者存。
律诗取律吕之义,为其和也;取律令之义,为其严也。
律诗要处处打得通,又要处处跳得起。草蛇灰线,生龙活虎,两般能事,当以一手兼之。
律诗主意拿得定,则开阖变化,惟我所为。少陵得力在此。
律诗主句或在起,或在结,或在中,而以在中为较难。盖限於对偶,非高手为之,必至物而不化矣。
律诗声谐语俪,故往往易工而难化。能求之章法,不惟於字句争长,则体虽近而气脉入古矣。
起有分合缓急,收有虚实顺逆,对有反正平串,接有远近曲直。欲穷律法之变,必先於是求之。
律诗既患旁生枝节,又患如琴瑟之专壹。融贯变化,兼之斯善。
律诗篇法,有上半篇开下半篇合,有上半篇合下半篇开。所谓半篇者,非但上四句与下四句之谓,即二句与六句,六句与二句,亦各为半篇也。
律诗一联中有以上下句论开合者,一句中有以上下半句论开合者,惟在相篇法而知所避焉。
律诗手写此联,眼注彼联,自觉减少不得,增多不得。若可增可减,则於律字名义失之远矣。
律诗之妙,全在无字处。每上句与下句转关接缝,皆机窍所在也。
律有似乎无起无收者。要知无起者後必补起,无收者前必豫收。
律诗中二联必分宽紧远近,人皆知之。惟不省其来龙去脉,则宽紧远近为妄施矣。
律体中对句用开合、流水、倒挽三法,不如用遮表法为最多。或前遮後表,或前表後遮。表谓如此,遮谓不如彼,二字本出禅家。昔人诗中有用“是”“非”、“有”“无”等字作对者,“是”、“有”即表,“非”、“无”即遮。惟有其法而无其名,故为拈出。
律诗不难於凝重,亦不难於流动,难在又凝重又流动耳。
律体可喻以僧家之律:狂禅破律,所宜深戒;小禅缚律,亦无取焉。
绝句取径贵深曲,盖意不可尽,以不尽尽之。正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须如睹影知竿乃妙。
绝句於六义多取风、兴,故视他体尤以委曲、含蓄、自然为尚。
以鸟鸣春,以鸣秋,此造物之借端寓也。绝句之小中见大似之。
绝句意法,无论先宽後紧,先紧後宽,总须首尾相衔,开阖尽变。至其妙用,惟在借端寓而已。
诗以律绝为近体,此就声音言之也。其实古体与律绝,俱有古近体之分,此当於气质辨之。
古体劲而质,近体婉而妍,诗之常也。论其变,则古婉近劲,古妍近质,亦多有之。
论古近体诗,参用陆机《文赋》,曰:绝“博约而温润”,律“顿挫而清壮”,五古“平彻而闲雅”,七古“炜煜而谲诳”。
乐之所起,雷出地,风过箫,发於天籁,无容心焉。而乐府之所尚可知。
文辞志合而为诗,而乐则重声。《风》、《雅》、《颂》之入乐者,姑不具论,即汉乐府《饮马长城窟》之“青青河畔草”,与《古诗十九首》之“青青河畔草”,其音节可微辨矣。
《九歌》,乐府之先声也。《湘君》、《湘夫人》是南音,《河伯》是北音,即设色选声处可以辨之。
《楚辞大招》云:“四上况气,极声变只。”此即古乐节之“升歌笙入,间歌合乐”也。屈子《九歌》全是此法。乐府家转韵转意转调,无不以之。
乐府声律居最要,而意境即次之,尤须意境与声律相称,乃为当行。
乐府之出於《颂》者,最重形容。《楚辞九歌》状所祀之神,几於恍惚有物矣。後此如《汉书》所载《郊祀》诸歌,其中亦若有之气,蒸蒸欲出。
乐府有陈善纳诲之意者,《雅》之属也,如《君子行》便是。
《汉书艺文志》云:“自孝武立乐府而采歌谣,於是有代、赵之讴,秦、楚之风,皆感於哀乐,缘事而发。”由是观之,後世乐府近《风》之体多於《雅》、《颂》,其由来亦已久矣。
乐府是代字诀,故须先得古人本意。然使不能自寓怀抱,又未免为无病而呻吟。
乐府易不得,难不得。深於此事者,能使豪杰起舞,愚夫愚妇解颐,其神妙不可思议。
乐府调有疾徐,韵有疏数。大抵徐疏在前,疾数在後者,常也;若变者,又当心知其意焉。
古题乐府要超,新题乐府要稳。如太白可谓超,香山可谓稳。
杂言歌行,音节似乎无定,而实有不可易者存。盖歌行皆乐府支流,乐不离乎本宫,本宫之中又有自然先後也。
赋不歌而诵,乐府歌而不诵,诗兼歌诵,而以时出之。
《诗》,一种是歌,“君子作歌”是也;一种是诵,“吉甫作诵”是也。《楚辞》有《九歌》与《惜诵》,其音节可辨而知。
《九歌》,歌也;《九章》,诵也。诗如少陵近《九章》,太白近《九歌》。
诵显而歌微。故长篇诵,短篇歌;叙事诵,抒情歌。
诗以意法胜者宜诵,以声情胜者宜歌。古人之诗,疑若千支万派,然曾有出於歌诵外者乎?
文有文律,陆机《文赋》所谓“普辞条与文律”是也。杜诗云:“晚节渐於诗律细。”使将诗律“律”字解作五律七律之律,则文律又何解乎?大抵只是以法为律耳。
诗之局势非前张後歙,则前歙後张,古体律绝无以异也。
诗以离合为跌宕,故莫善於用远合近离。近离者,以离开上句之意为接也。离後复转,而与未离之前相合,即远合也。
篇意前後摩荡,则精神自出。如《豳风东山》诗,种种景物,种种情思,其摩荡在“徂归”二字耳。
问短篇所尚,曰:“咫尺应须论万里。”问长篇所尚,曰:“万斛之舟行若风。”二句皆杜诗,而杜之长短篇即如之。杜诗又云:“大城铁不如,小城万丈馀。”其意亦可相通相足。
长篇宜横铺,不然则力单;短篇宜纡折,不然则味薄。
大起大落,大开大合,用之长篇,此如黄河之百里一曲,千里一曲一直也。然即短至绝句,亦未尝无尺水兴波之法。
长篇以叙事,短篇以写意,七言以浩歌,五言以穆诵。此皆题实司之,非人所能与。
伏应、提顿、转接、藏见、倒顺、绾插、浅深、离合诸法,篇中段中联中句中均有取焉。然非浑然无迹,未善也。
少陵寄高达夫诗云:“佳句法如何?”可见句之宜有法矣。然欲定句法,其消息未有不从章法篇法来者。
“河水清且涟”,“关车之辖”,皆是五言,且皆是上二字下三字句法,而意有顺倒之不同。
诗无论五七言及句法倒顺,总须将上半句与下半句比权量力,使足相当。不然,头空足弱,无一可者。
炼篇、炼章、炼句、炼字,总之所贵乎炼者,是往活处炼,非往死处炼也。夫活亦在乎认取诗眼而已。
诗眼有全集之眼,有一篇之眼,有数句之眼,有一句之眼;有以数句为眼者,有以一句为眼者,有以一二字为眼者。
冷句中有热字,热句中有冷字;情句中有景字,景句中情字。诗要细筋入骨,必由善用此字得之。
诗有双关字,有偏举字。如陶诗“望惭高鸟,临水愧游鱼”,“”、“鸟”、“水”、“鱼”是偏举,“高”、“游”是双关。偏举,举物也;双关,关己也。
问韵之相通与不相通,以何为凭?曰:凭古。古通者,吾亦通之。《毛诗》,《楚辞》,汉魏、六朝诗,杜、韩诸大家诗,以及他古书中有韵之文,皆其准验也。
辨得平声韵之相通与不相通,斯上声去声之通不通因之而定。东、冬、江通,则董、肿、讲通矣,送、宋、绛亦通矣。推之:支、微、齐、佳、灰通,则纸、尾、荠、蟹、贿通,、未、霁、泰、卦、队通。鱼、虞通,则语、{鹿吴}通,御、遇通。真、文、元、寒、删、先通,则轸、吻、阮、旱、潸、铣通,震、问、愿、翰、谏、霰通。萧、肴、豪通,则筱、巧、皓通,啸、效、号通。歌、麻通,则哿、马通,个、通。庚、青、蒸通,则梗、迥通,敬、径通。侵、覃、盐、咸通,则寝、感、俭、<豆兼>通,沁、勘、艳、陷通。阳无通,则养亦无通,漾亦无通。尤无通,则有亦无通,宥亦无通。
入声韵之通不通,亦於平声定之。东、冬、江通,则屋、活、觉通。真、文、元、寒、删、先通,则质、物、月、曷、黠、屑通。庚、青、蒸通,则陌、锡、职通。侵、覃、盐、咸通,则缉、合、叶、洽通。阳无通,则药亦无通。
论诗者,或谓炼格不如炼意,或谓炼意不如炼格。惟《姜白石诗话》为得之,曰:“意出於格,先得格也;格出於意,先得意也。”
文所不能言之意,诗或能言之。大抵文善醒,诗善醉,醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发,不可思议也。故余论文旨曰:“惟此圣人,瞻言百里。”论诗旨曰:“百尔所思,不如我所之。”
诗之所贵於言志者,须是以直温宽栗为本。不然,则其为志也荒矣,如《乐府》所谓“乔志”、“溺志”是也。
诗之言持,莫先於内持其志,而外持风化从之。
古人因志而有诗,後人先去作诗,推究到诗不可以徒作,因将志入里来,已是倒做了,况无与於志者乎!
《文心雕龙》云:“嵇志清峻,阮旨遥深。”锺嵘《诗品》云:“郭景纯用亻隽上之才,刘越石仗清刚之气。”余谓“志”、“旨”、“才”、“气”,人占一字,此特就其所尤重者言之。其实此四字,诗家不可缺一也。
“思无邪”,“思”字中境界无尽,惟所归则一耳。严沧浪《诗话》谓“信手拈来,头头是道”,似有得於此意。
雅人有深致,风人、骚人亦各有深致。後人能有其致,则《风》、《雅》、《骚》不必在古矣。
“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”。雅人深致,正在借景言情。若舍景不言,不过曰春往冬来耳,有何意味?然“黍稷方华”,“雨雪载涂”,与此又似同而异,须索解人。
夏侯湛作《周诗》成,示潘安仁,安仁曰:“此非徒温雅,乃别见孝弟之性。”余谓“孝弟之性”,乃其所以“温雅”也。二而言之,安仁於是为不知诗矣。
谢灵运诗“事为名教用,道以神理超”。下句意须离不得上句,不然,是名教外别有所谓神理矣。
不发乎情,即非礼义,故诗要有乐有哀;发乎情,未必即礼义,故诗要哀乐中节。
天之福人也,莫过於予以性情之正;人之自福也,莫过於正其性情。从事於诗而有得,则乐而不荒,忧而不困,何福如之!
景有大小,情有久暂。诗中言景,既患大小相混,又患大小相隔。言情亦如之。
兴与比有阔狭之分。盖比有正而无反,兴兼反正故也。
昔人谓激昂之言出於兴,此“兴”字与他处言兴不同。激昂大抵只是情过於事,如太白诗“欲上青天览日月”是也。
山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之。故诗无气象,则精神亦无所寓矣。
诗格,一为品格之格,如人之有智愚贤不肖也;一为格式之格,如人之有贫富贵贱也。
诗品出於人品。人品悃款朴忠者最上,超然高举、诛茅力耕者次之,送往劳来、从俗富贵者无讥焉。
言诗格者必及气,或疑太炼伤气,非也。伤气者,盖炼辞不炼气耳。
气有清浊厚薄,格有高低雅俗。诗家泛言气格,未是。
林艾轩谓“苏、黄之别,犹丈夫女子之应接。丈夫见宾客,信步出将去,如女子则非涂泽不可”。余谓此论未免诬黄而易苏。然推以论一切之诗,非独女态当无,虽丈夫之贵贱贤愚,亦大有辨矣。
诗以悦人为心与以夸人为心,品格何在?而犹讠尧々於品格,其何异溺人必笑耶!或问诗偏於叙则掩意,偏於议则病格,此说亦辨意格者所不遗否?曰:遗则不是,执则浅矣。
“其诗孔硕,其风肆好”。後世为诗者,於“硕”、“好”二字须善认。使非真硕,必且迂;非真好,必且靡也。
诗不清则芜,不穆则露。“穆如清风”,宜吉甫合而言之。
凡诗迷离者要不间,切实者要不尽,广大者要不廓,精微者要不僻。
诗要避俗,更要避熟。剥去数层方下笔,庶不堕“熟”字界里。
诗要超乎空、欲二界。空则入禅,欲则入俗。超之之道无他,曰“发乎情止乎礼义”而已。
或问诗何为富贵气象?曰:大抵富如昔人所谓“函盖乾坤”,贵如所谓“截断众流”便是。
诗质要如铜墙铁壁,气要如天风海涛。
诗不可有我而无古,更不可有古而无我,典雅、精神,兼之斯善。
锺嵘谓阮步兵诗可以陶写性灵,此为以性灵论诗者所本。杜诗亦云:“陶冶性灵存底物,新诗改罢自长吟。”
元微之作《杜工部墓志》,深薄宋、齐间吟写性灵、流连光景之文。其实性灵光景,自风雅肇兴便不能离,在辨其归趣之正不正耳。
诗涉饰,便可憎鄙,而饰多起於貌为有学,而不养本体。晋东海王越与阮瞻书曰:“学之所入浅,体之所安深”。善夫!
诗一往作遗世自乐语,以为仙意,不知是仙障。仙意须如阴长生古诗“游戏仙都,顾愍群愚”二语,庶为得之。抑《度人经》所谓“悲歌朗太空”也。
诗一戒滞累尘腐,一戒轻浮放眼。凡出辞气当远鄙倍,诗可知矣。
诗中固须得微妙语,然语语微妙,便不微妙。须是一路坦易中,忽然触著,乃足令人神远。
花鸟缠绵,雷奋发,弦泉幽咽,雪月空明:诗不出此四境。
《诗》:“要要草”,闻而知也;“阜螽”,见而知也;“有车邻邻”,知而闻也;“有马白颠”,知而见也。诗有外於知与闻见者耶?
“清风明月不用一钱买”,上四字共知也,下五字独得也。凡佳章中必有独得之句,佳句中必有独得之字。惟在首在腰在足,则不必同。
“曲径通幽处,禅房花木深”,六一赏之;“四更山吐月,残夜水明楼”,东坡赏之。此等处古人自会心有在,後人或强解之,或故疑之,皆过矣。
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